специфичными для жанра ужасов, - плюс возросшая скорость кинокритического дис-курса (включая затаившее дыхание освещение кассовых сборов в день открытия) в погоне за рекламными доходами - слишком часто приводит к тому, что поклонники жанра считают недостаточно историзированными заявлениями об общей новизне или новизне пост-хоррора.100 В своем собственном разумно разработанном контрдискурсе поклонники жанра вместо этого отмечают, что пост-хоррор 2010-х не обязательно приравнивается к "золотому веку ужасов"101 , провозглашенному критиками-скептиками ужасов, поскольку такие классификаторы, как "повышенный" и "пост", могут отпасть как рудимент, как только будет накоплена большая историческая дистанция от момента их чеканки, и как только несколько избранных пост-хоррор фильмов переместятся в центр общего канона. В конце концов, канон ужасов включает в себя не только арт-хоррор и престижные картины, а скорее широкий спектр фильмов, которые охватывают всю гамму: от популистских и популярных до текстов, которые когда-то (а иногда и сейчас) считались откровенно неприличными (например, "Последний дом слева" (1972), "Техасская резня бензопилой", "Каннибальский холокост" (1980), "Хостел" и многие другие). Как говорит любитель жанра Джейкоб Найт, "не зрители, не критики и даже не кинематографисты будут определять, как называть эти фильмы через десять, пятнадцать или даже пятьдесят лет, а сами картины".102
Q. В. Хаф соглашается: "Двадцать лет спустя синефилы, вероятно, будут смеяться над всеми аккуратными классификациями фильмов, такими как "повышенный ужас", появившимися в социальных сетях в первые годы их существования".103
Как уже отмечалось, и критики-скептики ужасов, и фанаты жанра, дружественного ужасам, склонны сходиться во мнении об эстетической ценности пост-хоррор фильмов, но их разные уровни (суб)культурного капитала вызывают дискурсивную борьбу о том, нуждается ли жанр ужасов в "спасении" вообще. Обладание большим субкультурным капиталом, чем у скептиков-кинокритиков, может позволить фанатам предлагать поправки к аисторическим и редуктивным утверждениям критиков о жанре, но поскольку критики, которые в противном случае не воспринимали бы фильмы ужасов всерьез, готовы признать относительно небольшое количество арт-хоррор текстов в сфере "высокой культуры", фанаты, которые позиционируют себя как говорящие от имени общей сложности жанра, могут все еще чувствовать себя маргиналами в этом разговоре. Это происходит потому, что субкультурный капитал труднее конвертировать в узнаваемый "легитимный" культурный капитал, когда он накапливается вокруг медиажанров, которые уже считаются культурно неблаговидными. Следовательно, утверждения фанатов о том, что ужасы всегда были художественно обоснованным и социологически важным жанром, являются "демо- ратизирующим" жестом, позволяющим фанатам (хотя бы частично) представить себя более близкими к популистским зрителям, чем к элитарным блюстителям культурного вкуса. Йостейн Грипсруд объясняет: "Отрицание высокой культуры, часто сопровождаемое популистскими нападками на "элитарность"... . может иметь сомнительную функцию представления писателя или оратора, о котором идет речь, как не отличающегося от остальных, как некоего обычного и аутентичного зрителя [ужасов] в целом".104 То есть фанаты жанра могут риторически позиционировать себя как культурных посредников, говорящих от имени основной аудитории ужасов, но в конечном итоге это не столько защита того, что Пьер Бурдье называет "варварскими" вкусами "простых людей" (например, предпочтение содержания форме, развлечения созерцанию и так далее), сколько самозащита непризнанной искушенности фанатов перед лицом сохраняющихся стереотипов об общей аудитории ужасов как незрелых, жаждущих сенсаций язычниках.105
Грипсруд отмечает, что (буржуазные) зрители с уровнем выше среднего и обладатели культурного капитала обычно потребляют как "высокую" культуру (классическую музыку, современное искусство и т.д.), так и "низкую".
В то время как "большинство зрителей кино и телевидения никогда не пойдут в оперу, не посетят такие места, как музеи современного искусства, некоторые театры" и другие редкие места. Таким образом, "двойной доступ" первой группы к различным культурно-вкусовым стратам является формой социальной привилегии, которая частично отражается - и в то же время не афишируется - в риторической позиции культурно образованных зрителей, которые воображают себя посредниками между элитой и обычными зрителями СМИ.106 Другими словами, фанаты ужасов с достаточно высоким (суб)культурным капиталом, чтобы всерьез оценить как артхаусную, так и гридхаусную продукцию, могут представить профессиональных кинокритиков как "врага" в споре о том, как называть пост-хоррор фильмы, но эти фанаты, тем не менее, не замечают, в какой степени их коррективы сами по себе являются элитарными жестами.
В конце концов, поскольку они гораздо чаще соглашаются с высокими оценками отдельных пост-хоррор-текстов со стороны хоррор-скептиков, чем с низкими рейтингами CinemaScore и Rotten Tomatoes "Audience Score", выставляемыми популистскими зрителями, защита жанра ужасов в целом (исходящая как извне, так и изнутри академии) гораздо меньше говорит о частом неприятии пост-хоррора широкими слоями массовой аудитории - кроме мимолетных признаний на пути к привилегированию жанровых фанатов как истинных арбитров культурной ценности хоррора. Когда Джейн Ху, например, рассуждает о том, что "низкие рейтинги CinemaScore "возвышенных ужасов" могут быть правильными, сохраняя верность независимым корням ужасов",107 она с сомнением приписывает высокий уровень субкультурного капитала (исторические знания о "независимых корнях ужасов") тем же самым популистским зрителям, чья общая неприязнь к стилю арт-кино на самом деле питает такие непропорционально низкие оценки в первую очередь. Более того, Ниа Эдвардс-Бехи признает: "Я не сомневаюсь, что есть люди, которые любят, чтобы их ужасы выглядели, звучали и ощущались определенным образом, но в большинстве своем поклонники ужасов являются их поклонниками именно потому, насколько широкими и всеобъемлющими они могут быть".108 За вычетом жеста в сторону переоценки жанра в целом, все это звучит довольно похоже на критиков-скептиков, которые "утверждают, что вам [хулителям] нужно пересмотреть свои ожидания от "ужасов", но я могу понять, если зритель мейнстрима примет предстоящий фильм Annabelle: Cre- ation [2017] за более созерцательный фильм".109
Грипсруд упоминает о различных местах потребления, поскольку показ пост-хоррора в мультиплексах, а не только в артхаусах и на фестивалях, означает, что "трудные" фильмы, формально относящиеся к арт-кино, на самом деле достигают популистской аудитории, которая в противном случае не смогла бы посетить высококультурные места. Но присутствие этих фильмов в мультиплексах часто оставляет у популистских зрителей ощущение, что их обманули.
Они увидели нечто гораздо менее приятное, чем то, что было представлено на рынке, или то, что они ожидали увидеть на тех же экранах, что и последние фильмы Disney и Marvel. Поэтому признание поклонниками жанра популистского сопротивления пост-хоррор текстам похоже на амбивалентное пожимание плечами: "По-моему, когда работа поляризуется, когда аудитория разделяется - одни ненавидят и расстраиваются, другие вдохновляются и просвещаются, - создатели фильма что-то задумали".110 Таким образом, в доминирующем контрдискурсе афисионадо ужасов утверждают свое собственное (суб)культурное знаточество, критикуя практику отбора "претенциозных" кинокритиков, для которых арт-киноформа пост-хоррора делает конкретные тексты "безопасными" для празднования - даже если защита фанатов от имени более широкого жанра не объясняет адекватно неприятие пост-хоррора популистскими зрителями, от имени которых они имплицитно говорят.
Защита от
